A PROTESTÁNS

KÖR

SZERETETTEL

  MEGHÍVJA

  

2011. május 20-én (pénteken)

18.30 órai kezdettel

 

 

OROSZ  ISTVÁN

Kossuth-díjas grafikusművész

                                         

 

 

 

 

 

 

 

 

Foto:

 

Orosz Anna

Ida

 

Szemünk  szöge

(Különböző nézőpontok vannak…)

 

címmel

tartandó előadására

 

Helyszíne:

 a Kálvin-terem

(Budakeszi, Fő-út 159.)

 

 

Az előadáshoz a hallgatók kérdéseikkel, saját gondolataikkal csatlakozhatnak!

 

Orosz István (Kecskemét, 1951. október 24.) Kossuth-díjas grafikusművész, animációsfilm-rendező. Apja Orosz László irodalomtörténész.

 

Feleségével  Keresztes Dórával, (grafikusművész, animációsfilm-rendező)és gyermekeikkel Budakeszin élnek.

Életrajzi adatok

 

A Magyar Iparművészeti Fõiskola grafika szakán szerzett diplomát 1975-ben. A hetvenes évek második felében díszleteket tervezett, majd animációs filmeket kezdett készíteni a Pannónia Filmstúdióban.

 

Autonóm és alkalmazott grafikával – elsősorban plakáttal és illusztrációval – pályája kezdete óta foglalkozik. Munkáival rendszeresen részt vesz nemzetközi képzőművészeti tárlatokon, grafikai biennálékon és filmfesztiválokon.

Tagjai közé választotta az Alliance Graphique Internationale, a Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia, valamint a Magyar Művészeti Akadémia.

2002-ben az Iparművészeti Egyetemen habilitált mesteri diplomát kapott. 2004 óta a Nyugat-Magyarországi Egyetem Alkalmazott Művészeti Intézetének tanára.

Szépirodalommal is foglalkozik, két verseskötete és egy novelláskötete jelent meg.

 

1984 óta használja az Odüsszeiából kölcsönzött Utisz (ógörögül "ουτις,", vagy "OYTIΣ") művésznevet is.

Az ő alkotása a nemzetközi hírűvé vált Tovariscsi, konyec c. rendszerváltó plakát.

Legfontosabb önálló kiállításai  

 

• 1997: Theszaloníki, Aristotelian University
• 1998: Koppenhaga, Mosting Hus
• 1998: Bethlehem, (USA) Payne Gallery
• 2000: Silkeborg, Kunst Center
• 2000: Istanbul, Bilgi Üniversitesi
• 2001: Sopron, Festőterem
• 2002: Bratislava, Slovenska Narodná Galeria
• 2002: Princeton, Marsha Child Contemporary
• 2004: Torun, Galeria Sztuki Wozownia
• 2004: Hága, Escher in Het Paleis^[1]
• 2006: Budapest, Ernst Múzeum^[2]
• 2007-2008: Essen, Grillo Theater^[3]
• 2008: Jorwert, "Redbad" templom^[4]
• 2009: Melbourne, Glen Eira City Council Gallery
• 2009: Pécs, Dóm Múzeum
• 2009-2010: Ljubljana, Galerija Avla
• 2010: Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum
• 2010: Budapest, Koller Galéria

Legfontosabb animációs filmjei [szerkesztés]

• Csönd 1977. Pannónia Film, 5 perc
• A sótartó felé 1978. Pannónia Film, 5,5 perc
• Álomfejtő 1980. Pannónia Film, 7 perc
• Ah Amerika! 1984. Pannónia Film – Magyar Televízió, 30 perc
• Vigyázat, lépcső! 1989. Pannónia Film, 6 perc
• A kert 1989. Pannónia Film, 6,5 perc
• Sírj! 1995. Pannónia Film, 3 perc
• Fekete lyuk – fehér lyuk, 2001. Pannónia Film, 4 perc
• Arcok (társrendező Keresztes Dóra) 2001. Pannónia Film, 4 perc
• Az idő látképei, 2004. Pannónia Film, 10 perc
• Útvesztők, MaRa, 2008. 8 perc
• Sakk!, 2010. Kecskemétfilm, 8 perc

Legfontosabb díjai [szerkesztés]

• Award of the International Film Club Associations at the International Film Festival (Oberhausen, 1986)
• Gold Medal at the Biennial of Graphic Design (Brno, 1990)
• Balázs Béla-díj (Budapest, 1991)
• First Prize at the International Poster Biennial (Lahti, 1991)
• A „Mediawave” Nemzetközi Film-és Videoművészeti Fesztivál fődíja, (Győr, 1991)
• Munkácsy Mihály-díj (Budapest, 1993)
• ICOGRADA-díj a Chaumont-i Nemzetközi Plakát Fesztiválon (Chaumont, 1994)
• Creative Distinction Award of European Design Annual (Dublin, 2000)
• Gold medal at the 43rd Annual Exhibition of Society of Illustrators, (New York, 2001)
• A Képzőművészeti Filmszemle fődíjai (Szolnok, 2002, 2004)
• Életműdíj a II. Aranyrajzszög kiállításon (Budapest, 2003)
• Érdemes Művész, (Budapest, 2005)
• A Kecskeméti Animációs Filmfesztivál nagydíja (Kecskemét, 2005)
• Plakat Kunst Hof Ruettenscheid Prize, (Essen, 2007)
• A Varsói Plakátbiennálé bronzérme (Varsó, 2010)
• Kossuth-díj, (2011)

Publikációk [szerkesztés]

• Dániel Ferenc – Orosz István: Ah Amerika! Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1986.
• Orosz István: The Age of Posters. Bevezető az Art as Activist c.kiállítás katalógusához. Sites-Universe Publishing, Washington / Thames and Hudson, London,1992.
• OYTIΣ – Orosz István. Balassi Kiadó, Budapest, 1994.
• Orosz István: Atlantisz anamorfózisok, Santo Stefano Rotondo parafrázisok, Új Atlantisz felé. A 7. Velencei Nemzetközi Építészeti Biennálé katalógusában.
• Orosz István: Artistic Expression of Mirror, Reflection and Perspective Symmetry 2000. Portland Press, London, 2002.
• István Orosz, Hammerpress – GrafikArchive, Kansas City, 1998.
• Vladislav Rostoka: István Orosz / Posters. Rabbit&Solution, Bratislava, 2002.
• Al Seckel: Masters of Deception Sterling Publishing Co. New York, 2004.
• Orosz István: Titkos Tudás? Új Művészet. 2004. február.
• Orosz István: A követek titka, Új Művészet. 2005. július.
• Orosz István: Enyészpontok térben és időben, Új Művészet, 2005. október.
• Orosz István: "Nothing but Confusion", Holmi, 2007. március.
• Orosz István: Egy ausztrál kertben, Holmi, 2009. július.
• Orosz István: Levelek a nagykövetnek, Holmi, 2010.május.
• Deep Down – István Orosz. Az "Orosz bij Escher" című kiállítás katalógusa, Hága, 2004.
• Felhők Poloniusnak. Ernst Múzeum, Budapest, 2006.
• Orosz István: How to Pull "The Raven" out of the Hat? The Hungarian Quarterly, Autumn 2007.
• István Orosz. Vision of Design c. könyvsorozat, Index Book, Barcelona, 2007.
• Orosz István: Körzővel rajzolt víz. L'Harmattan Kiadó, Budapest, 2008.
• Orosz István: A lerajzolt idő / The Drawn Time, Tiara Kiadó, Budapest, 2008.
• Forrás: Wikipédia
• 
  
• A KÖVET ÉS A FÁRAÓ
  (Jean de Dinteville-hez)
• 
  Pokolra juss, vagy juss mennybe,
  akár csak egy követ menj be:
  szóvivő,
  mint akinek nincs is dolga
  más, mint szépen meghajolva,
  s ahogy ő,
  úgy járni el ura helyett,
  s már feledni is a helyet
  íziben.
  Légy világfi, vagy légy tudós,
  ne firtasd, hogy mit rejt a sors,
  s mit üzen.
  S egyszer majd, merengve éppen,
  szemed egy különös képen
  ráhibáz
  valami sohase látott
  furcsa tárgyra, ami bár ott
  van, de még sincs: mint egy fátum
  úgy jelen meg. Vanitatum
  vanitas.
  *

*
Nem fognak-e rámszólni?

Ott állok a nagy kép mellett, olyan közel hajolok hozzá, amennyire csak bírok, át az alacsony kordon fölött, az arcom szinte súrolja a festéket.

Dosztojevszkij jut az eszembe, Ő is attól félt, hogy majd ráförmednek.

Történetesen az is egy Holbein festmény volt, amelyet Fjodor Mihajlovics nézett.

1867. augusztus 12-e volt, fülledt nyári délután a bázeli múzeumban. Fölállt egy székre, hogy jobban lássa a Halott Krisztust, és tizenöt-húsz percig nézte, teljesen mozdulatlanul.
Aggódtam, hogy ezért meg fogják büntetni, mert itt mindenért büntetés jár, írja memoárjában Dosztojevszkij felesége.

 

Hiába, a szorongásainkat, a kelet-európai  kisebbségi   érzést  nem lehet otthon hagynunk, majd’ másfél század múltán sem lehet.

 

Követ, akár az árnyék, meneküljünk előle   postakocsin  vagy   repülőgépen.

Nem szólnak rám.  Legalábbis egyelőre.
Úgy látszik, tudják ők is, a turbános szikh teremőrök, hogy ezt a képet így kell nézni, vagy így is meg kell nézni.

Vagy egyszerűen megszokták: jönnek a látogatók, van köztük mindenféle
szerzet, odaállnak oldalvást, közel hajolva, és szinte illetlen bizalmaskodással néznek bele a halálfej
“szemébe”. Van, aki a földre hasal, úgy bámészkodik fölfelé pislogva.

 

Mutogatnak, magyarázkodnak, győzködik egymást, hova álljanak, melyik a helyes nézőpont.

Az a furcsa elnyújtott folt ott a kép alsó harmadában, az a felismerhetetlen forma ugyanis egy koponyává változik.

 

Ha elég ügyesek vagyunk, ha megtaláljuk hozzá a megfelelŐ látószöget.
A kép a Követek, Ifjabb Hans Holbein német festő két életnagyságú férfiút ábrázoló képe;

 

Általában Leonardo da Vincinek a Codex Atlanticusban található két vázlatrajzát)

abban a rejtélyes koponyában pedig, amely csak azon kevesek számára válik láthatóvá, akik tudják,  hogyan    kell    nézni,

hol kell keresni, abban van elrejtve a Követek titkos üzenete.

 

Legalábbis így képzelik a kép előtt tüsténkedő turisták.
Elıször persze szemből, a szokásos módon találkozunk a festménnyel.

 

A National Gallery főtengelyében a Sainsbury szárny felé haladva, s egy kerengőben balra fordulva láthatjuk meg a képet.

Messze, a főtengelyre merőleges teremsor legvégén, reformáció korabeli német festmények:
Cranachok, Altdorferek, Baldungok és három másik Holbein-kép társaságában.

 

Hivatalosan ez a 4-es számú terem.

Megpróbálom fölidézni az első találkozást a képpel, a képen ábrázolt két férfiúval, és persze a kép rejtett ábrázolatával.

 

Vajon hogyan hatott rám a festmény, amikor először láttam?

Tetszett-e, szerettem-e, értettem-e, vagy megéreztem-e legalább valamit az
“üzenetébıl”? Nem az a fajta kép, amely azonnal fölfedi minden titkát, csak lassan lehet közel kerülni hozzá.

 

Foglalkozni kell vele, visszajárni hozzá, tanulni.

1890-ben nagylelkű múzeumbarátok adományaiból 55 000 fontsterlingért három képet vásárolt a National Gallery Randon Earl gyűjteményéből.

 

A három közül Holbein képe, a Követek

volt a legdrágább a maga 30 000 fontjával.

 

A festmény 1808 óta volt a Longford kastélyban, a Randon család birtokában, de nem volt ismeretlen a londoni művészetbarátok közt sem.

 

A Holbeinről szóló könyvekben már foglalkoztak vele, 1873-ban pedig a Royal Academy épületében, a

Burlington House-ban már kiállították. Amikor 1890. szeptemberében
a National Gallery bemutatta az új szerzeményt, - ideiglenesen a múzeum Umbria termében kaptak helyet a „Longford képek” .

 

Megkezdıdött a találgatás a két férfi kilétére vonatkozóan,és természetesen az előtérben elhelyezett tengeri élőlény, francia baguette, göcsörtös hímtag, vagy geológiai képződmény jelentését és értelmét is firtatni kezdték.

 

Egyszóval kezdetét vette a tudományos kutatás és napvilágot láttak az első kritikák is, amelyek nem voltak mindig
hízelgőek.
Valaki azt állította, hogy kegyetlenül ronda mázolmány. Nem volt rest le is írni: “a damned ugly picture”.

 

Valószínőleg figyeltek is a szavára, mert ez a valaki nem akárki volt:   Aubery
Beardsley, maga is képzőművész, a korabeli Anglia legjelesebb grafikusa, híres, sőt hírhedt könyvillusztrátor.

 

Mivel tanult szakmám szerint magam is grafikus  lennék,   próbálom  az ifjú
kolléga szemével nézni, a kolléga fejével érteni a Követeket.

 

Beardsley mindössze    tizenkilenc éves
volt, igaz, már befutott művész, amikor kikelt a Követek ellen.

 

Vajon, az akkori stílus fősodrától, a
szecesszió könnyed, dekoratív szellemétől volt-e oly távol Holbein klasszikus arányokkal dolgozó
kompozíciója?

 

Vagy nem illett eléggé ahhoz a mővészettörténeti eszményképéhez, amelyet a londoni divatot meghatározó preraffaeliták a 15. századi toszkán festményekben ünnepeltek?

 

Vagy csupán szakmai féltékenység dolgozott Beardsley-ben, amikor a Követeket szapulta?

 

Esetleg a londoni szalonok hírhedt fenegyereke ilyen nyilatkozatokkal tartotta volna karban az imidzsét?

Szerencsére nem kell ítélkeznem, egy hónappal később – 1891. szeptemberében vagyunk -
Beardsley már így fogalmaz: “Valami szégyenfélét kezdek érezni azzal kapcsolatban, amit Holbein
"Követek" festményéről mondtam.

 

Sokszor megnéztem azóta ...”
Én is sokszor megnéztem a festményt, s gyakran veszem kézbe a reprodukcióját.

Amit írni fogok róla, abból az következik, hogy jó festménynek tartom, ha a múlt században a kifejezést nem koptatták volna el annyira, talán azt is megkockáztatnám, hogy remekmű.

És persze szeretem is.

Annyit foglalkoztam már vele, hogy ez talán nem is lehetne másként.

Megkísérlem először mégis a hibáit észrevenni.

 

Lássuk, mit lehet felhozni ellene, hogyan lehet rossz festménynek látni a
Követeket.
A frontális beállítás, a statikus kompozíció, való igaz, igencsak mesterkélt.

 

Úgy áll, úgy pózol a két alak, mintha fényképezéshez álltak volna össze, s mintha egy fantáziátlan fotográfus jelzésére várnának, mikor moccanhatnak végre, mikor lélegezhetnek föl a hosszú expozíció után.

 

Egymás auráján kívülre helyezkedve, fegyelmezett, szinte gyanúsan hővös mértéktartással jelzik, hogy nincs
egymáshoz különösebb közük, és persze ez a távolságtartás fokozottan nyilvánul meg a nézők iránt.

Távolba néző, közönyös tekintetükben nem nehéz észrevenni, hogy ránk, múzeumi látogatókra
aztán végképp nincs semmi szükségük. A háttér függönye csak fokozza a kép színpadias beállítottságát.

 

Mintha a korszak teret nyitogató festményei, az újkelető perspektív ábrázolással a kiállítótermekbe friss levegőt eresztı képek ellenében készült volna a Követek.

Az összehúzott függöny utal ugyan valami mögöttes, megismerhetetlen tartalomra, sejtet valami titokzatosságot.

Egyúttal azonban meglehetősen unalmassá teszi a kompozíciót.

A polcokon   összehordott   tárgyak
együttese olyan, akár egy múzeum raktára vagy egy rendezetlen gimnáziumi szertár.

Szinte csak a leltári számok hiányoznak. A válogatás szándéka aligha lehet kétséges, azért a sok tudományokkal és művészetekkel kapcsolatos eszköz, hogy a két szereplő intellektusát „fényezzék”.

 

Nyilvánvalóan „rendelt” képpel állunk szemben, olyan festménnyel, amelynek megrendelıjében valami görcsös
bizonyítási kényszer is munkált.

 

Holbein festménye által akart üzenni az utókornak, hogy nem akárki volt.

 

De ne legyünk igazságtalanok, a korszak többi portréján sem ritka ez a „kihaénnem” magatartás.

 

Az a ritkább, amikor a személyiség ereje pózok és eszközök nélkül is sugározni képes.

Holbein, ha engedték, festett ilyen képeket is, hiszen mégiscsak a művészettörténet egyik legnagyobb arcképfestıje volt.

 

Ott van például a dán királynő, Krisztina, éppen a Követek termében.

Meg is gyanúsították a festőt, hogy nem csupán a látvány puszta lemásolására   törekedett,    hanem
érzelmek is vezették az ecsetjét.

Régi igazság, hogy a tökéletességnél nincs unalmasabb. Holbein képét az iménti bírálatok dacára is fontos festménynek gondolom, illetve éppen ezekkel együtt hiszem, hogy
megkerülhetetlen kultúrtörténeti faktum.

 

Szívesen foglalkozom vele. Ha fel tudtam sorolni a hibáit,
talán fognak menni az erényei is.

Szembeötlő a kompozíció nagyvonalúsága és nyugalma.

 

A két figura, a gazdag tárgyi világ és a környezet egységesen és egyszerűen jelenik meg, elrendezésük, és
ábrázolásuk tiszta harmóniája megkönnyíti az észlelést, a tekintet könnyen és szabadon tapogathatja
le a kép felszínét, egyértelmű alá és fölérendeltségi viszony érvényesül, a befogadást nem akasztják
meg stilárisan elkülönülő, vagy arányt tévesztő részletek.

 

A   megvilágítás   hatásai,   a  fények és
árnyékok összefogják és tagolják a témát, a fő formák a távoli pillantás számára is egyértelmőek, s
közelebb lépve, ahogyan egyre több részlet bomlik ki, azok mind az egésszel összhangban jelennek
meg.

 

A szembe nézı, látszólag nyugalomban lévı alakok valójában gazdag, sokirányú
mozgáspályát írnak le. A törzs pozicionálása, a felső és az alsótest finom, de egymáshoz képest
karakteres elmozdulása, a végtagok helyzete, a nyugalom és az energia geometriailag leképezhető kontrasztja ad méltóságot a szereplıknek és erıt a képnek.
Méricskélem a kompozíció arányait, próbálgatom megszerkeszteni a kép alsó harmadában
elrejtett halálfej anamorfikus torzítását, s igyekszem rátalálni a képbe zárt titokra.

Olykor azzal biztatom magam, közel vagyok hozzá, hogy végre megleljem Holbein ötszáz éven átívelı üzenetét,
illetve a két jeles férfiúét, akiket a kép ábrázol, s akik Holbeinre bízták ezt az üzenetet.

 

Máskor meg szégyenkezve ismerem be, hogy alighanem tévúton járok, vagy éppen olyasmit sikerült
fölfedeznem, amit az iskolázottabb művészettörténészek már régóta ismernek.

 

Üldögélek a fényesre
kopatott padon a kép előtt, ácsorgok szemközt a férfiakkal, nézem ıket távolabbról, közelrıl, aztán
megfordulok és nézem, amit ők néznek.

 

A 4-es terem festményeivel nincs sok gondjuk, messze
meredő tekintetük végigfut a múzeum összenyitott szobasorán. Hat ajtót keretez egymásba a
perspektíva, s amikor kevés a látogató, a hetedik szobáig is ellátnak.

A Követek nemcsak a legnagyobb mérető, de messze a legösszetettebb és a legtöbb
kérdést felvető festmény Holbein fennmaradt életművében.

 

A megsemmisült, a hírből vagy
másolatok alapján ismert munkák közt is kevés akad, amelyik versenyezhetne vele.

 

Az itt következő írással nem is vállalkozom a kép tudós elemzésére, az értelmezési kísérlet már valamivel
jobb megnevezés lenne, mégis inkább egy olyan képzıművész jegyzeteinek hívnám, aki Holbeinhez hasonlóan gyakran dolgozott megbízásra, aki a festmény különös ábrázolási technikáját,a kép alsó harmadát uraló, de az egész festmény üzenetét áthangoló anamorfózisnak nevezett
optikai torzítást már többször kipróbálta; és talán az sem mellékes körülmény, hogy volt alkalma
parancsuralmi diktatúrában is élnie, olyanban, vagy legalábbis hasonlóban,  mint   amely  a  német
festıt Londonban, VIII. Henrik király udvarában körülvette.

Több irányból fogok tehát a képhez
közelíteni, technikai, tartalmi, politikai, sőt az intimitás határát súrolóan személyes szempontokat is
meg szeretnék mutatni.

 

Igyekszem majd őrizni a tények primátusát, de nem hallgatom el a
sejtéseket, a megérzéseket, a hipotéziseket sem.

 

Nem akarom jobban érteni Holbeint, mint ahogyan
ő értette saját magát, de egyre inkább hiszem, hogy egy alkotásnak valahogy részévé válnak azok a
gondolatok is, amelyeket a megszületése óta eltelt idő sodor melléjük.

 

A tudós kutatók dolga, hogy
megtisztítsák a műtárgyakat az ilyen szellemi hordaléktól, aki azonban nem csupán egy régi festménynek tekinti Holbein művét, hanem élő, változó, a nézıire közvetlenül ható organizmusnak,
az megkockáztathatja, hogy a Követek nem csak az a festékkel bevont 207 x 209,5-cm-es fatábla,
amely a National Galleryben lóg, hanem mindaz, amit valaha írtak róla, gondoltak felőle s éreztek általa.

Tudom elıre, magyarázataim nem föltétlenül haladnak majd egy irányba; egyikük-másikuk
erősítheti, vagy éppenséggel gyöngítheti, sőt akár ki is olthatja egymást.

 

Ha könyvem olvasója kedvére mérlegel, válogat a különbözı felvetések közt, és egyeseket kiválaszt, másokat akár el is
vet, igencsak stílszerűen jár el, hiszen a könyv vezértémájának, az anamorfózisnak legfontosabb
ismérve, éppen az, hogy mindig a nézőnek kell a megfelelő szempontot, az üdvözítő látószöget megtalálnia.

Jönnek az őrök,
hogy kitereljék
kandi turisták
tarka hadát,
kattan a villany
sőrü sötét van,
s fordul a zárban
a kulcs odaát.
Látod, ilyenkor
képzeletemben
megjön a német
és ide áll
éppen elénk, hogy
fesse tovább a
kép közepén a
barna halált.

 

*

 

*
Itt vagyok tehát a National Galleryben, a 4-e teremben, nézegetem a nagy képet minden
irányból, s természetesen azt az amorf formát is a festmény alján. Megpróbálom megtalálni a helyes
nézıpontot, azt a látószöget és távolságot, ahonnan a legpontosabb koponyaképlet tőnik fel.
Vizsgálom nem csupán jobbról, felülrıl, ahogy a bedekkerek ajánlják, de leguggolok a másik
oldalán is, megnézem, balról alulról, ellenırzöm, ahogy otthon a reprodukciót, megjelenik-e a
koponya így is. Melyik lehet az igazi? Esetleg egy harmadik nézet? Megszoktak már a teremırök,
talán azt is észrevették, hogy visszajárok, naponta vagy kétnaponta; rám sem hederítnek. Már nem
okoz gondot az anamorfózisba rejtett koponyát meglátni, sıt már-már látom akkor is, ha nem
oldalról nézem a képet. Önállósul, elıre furakszik, mint a könyvek elején a mottó. Ott a mővek
szellemére, szemléletére utaló idézet, hátha itt is úgy kell használni, mint valami kulcsot. Lehet,
hogy az anamorfózis egyfajta instrukció az egész kép nézésére vonatkozóan: ezt másképpen kell
nézni, itt semmi nem az, mint aminek látszik. Megkaptuk a kódot. Itt van elıttünk minden titok, ha
mégsem vesszük észre, hát magunkra vessünk.
Persze miközben a megfelelı látószöget keresem, a különbözı nézıpontokat hasonlítgatom
össze, magamra is kell figyelnem, úgy is mondhatnám, arra koncentrálok, hol helyezkedem el a
festményhez képest, a festmény terében, s miféle mozdulataimra, helyváltoztatásomra hogyan
reagál a kép. Ha azt keresném, miben különbözött a Követek legradikálisabban kora festészeti
produktumaitól, s mi az a momentum, amely a Holbein-életmő többi darabjától is oly határozottan
elkülöníti, akkor éppen azt a különös hatást kellene kiemelnem, ahogy a kép is megszólítja a nézıt.
A képnézegetés megszokott rendje eladdig s még sokáig ezután is az volt, hogy a nézı a kép elıtt
megállva elkezdett a képrıl töprengeni. Tudat alatt persze, s olykor talán szántszándékkal is, a
mővészek azt szerették volna, ha alkotásuk valami változást eredményez a nézıben, s nem csak a
képrıl, önmagukról is elkezdenek gondolkodni. Ez a változás természetesen a külsı szemlélı
számára aligha látható, s vizsgálatának nincsenek is kézzelfogható eszközei. A Követek elıtt
megálló, vagy pontosabban szólva, a Követek terébe belépı látogató azonban, amikor a megfelelı
pozíciót, az ideális nézıpontot keresgélve arra kényszerül, hogy pillanatról pillanatra definiálja a
festmény és önmaga folyamatosan változó viszonyrendszerét, mégis valami olyat cselekszik, amit
joggal nevezhetünk önvizsgálatnak. A fogalom mértani értelmezése talán nyilvánvalóbb, de
korántsem függetleníthetı a lelki értelemben vett önvizsgálattól. A megtalált szemszög kapcsán
érzett öröm, annak felismerése tudniillik, hogy a festı által elrendelt feladat végrehajtatott, egy
percre talán még a társalkotói attitőd megjelenését is indokolhatja. Az a nyilvánvaló tény, hogy a
nézı látási, képnézési szokásainak felülvizsgálatára kényszerülvén s tudatosítani próbálván saját
téri koordinátáit, önnön identitásával kezd foglalkozni, inkább a modern, sıt a posztmodern
képzımővészeti törekvések sajátossága. A képek és nézıik közt megvalósuló, önvizsgálatba
torkolló tranzakciók többnyire képi paradoxonok, illuzionisztikus alakváltások, optikai fortélyok
révén történnek meg, s köztük az anamorfózisoknak kivételes szerep jut. A Követekrıl írván
természetesen foglalkozni illik, legalább röviden, ezzel a Holbein korában újkelető technikával, a
perspektivikus ábrázolás különös vadhajtásával, sıt azzal a nyilvánvaló üzenettel is, amelyet, mint a
tudomány és a mővészet összetartozását megjeleníteni hivatott embléma, az anamorfózis
közvetíteni tudott. Tudom, ha mővészettörténeti értekezést írnék, kerülnöm kellet volna az olyan
szavakat, mint feltételezés, hipotézis, prekoncepció. Mentségemre szóljon, hogy általában az ilyen
spekulációk következtében elıálló „felfedezések” ellenkezıjét is megkísérlem bizonyítani újabb
feltételezésekbıl, hipotézisekbıl és prekoncepciókból kiindulva. Így aztán az olvasó kapcsán is
fölmerülhet társalkotói attitüd, aki saját nézıpontjából szemlélıdve kedvére válogathat az elméletek
közt, kiállhat mellettük, vagy elvetheti azokat. Az alkotótárs, aki saját nézıpontját keresi, nos ez az
a fogalom, amely az iromány szerkesztési elvét és a könyv – meg a kép - központi elemét
összekapcsolja, legalábbis ha az anamorfózist központi elemnek tekintjük.
*
A festmény két férfiút ábrázol, tetıtıl talpig, életnagyságban. Egy jellegzetesen világias
öltözető udvaronc és egy sötét ruhás, papnak vagy tudósnak látszó alak néz szembe velünk. A
két jeles férfiú igencsak különbözik egymástól, a festmény mai nézıi számára két eltérı
életforma képviselıjének látszanak, vagy fogalmazhatnánk úgy is, a földi élet két pólusa ez a
két ember. A baloldali – ı jelképezi a világi életet, igazi reneszánsz figura, pirospozsgás,
karjainak gesztusa kitárulkozó, befogadó. A jobboldali – ı a szellem, a hit embere – arcszíne
sötétebb, sápadtabb, s a gesztus, az, ahogyan összefogja maga elıtt a puritánabb köntöst,
zárkózottságot mutat. Elıbbi az itáliai képekrıl ismerıs aszimmetrikus kontraposztban fordul
felénk, a másik frontális testhelyzete inkább az északi országokra jellemzı statikus
kompozíciókra emlékeztet. Elıbbi díszes tırhüvelyén, utóbbi a Biblián pihenteti jobb kezét. A
két tárgy felirata két szám: a szereplık életkora. Huszonkilenc és huszonöt. Nagyjából egy
évszázada többé-kevésbé biztosnak tekinthetı kik ık. A baloldali férfi Jean de Dinteville
francia arisztokrata, Polisy ura, Troyes tanácsosa, a francia király követe Tudor Henrik
londoni udvaránál, a túloldalon pedig Georges De Selve áll, aki maga is ellátott diplomáciai
feladatokat, s akit nem sokkal festményünk elkészülte elıtt Lavaur püspökévé nevezett ki I.
Ferenc király.
Egy mőtárgy történetéhez sok minden hozzátartozik. Az alkotó szándéka, a megbízó
elvárása, a létrehozás körülményei, a környezetre gyakorolt hatása, a kor szokása és minden,
ami az ábrázolt jelenetrıl illetve a megjelenített szereplıkrıl kideríthetı. Az idık során az is
részévé válik a mőalkotásnak, amit valaha gondoltak, mondtak, lejegyeztek róla. Akár
akarjuk, akár nem, a festmény szellemi fluoreszkálásának részét képezik azok a rövidebbhosszabb
ideig érvényesnek hitt állítások is, amelyekrıl késıbb tudós kutatók kiderítették,
hogy nem igazak. A két férfi kiléte sokáig bizonytalan volt. Sok név fölmerült, a festmény
elıtt merengı elıdeim személyiségeket és sorsokat képzeltek a festett arcok mögé és
fantáziálásukat hosszadalmas érveléssel, logikusnak tetszı következtetésekkel igazolták.
Bevallom, nem mindig tudok szabadulni ezektıl a fölvetésektıl, de nem is akarok. Ha a
mőtárgy hiteles leírásához nem is, a festmény hatásmechanizmusához, ha tetszik, kulturális
aurájához hozzá tartoznak a tévutak. A két férfi ránk nézı szemében ott csillog valami
azoknak a tekintetébıl is, akikkel valaha azonosították ıket.
Amíg nem tudták, hogy kik a kép szereplıi, természetesen nem is nagyon használták az
Ambassadors (Követek) elnevezést. Ismert volt ugyan olyan teória is, hogy diplomaták vannak
a képen, de inkább The Scholars, (A tudósok), The Poets, (A költık), ilyen címeken
hivatkoztak a festményre. A londoni kiállítást követı elsı vélemények szerint Sir Thomas
Wyatt és John Leland látszott a képenvii. Wyatt és a nála csupán egy évvel fiatalabb Dinteville
arcvonásai közt a merıben különbözı szakállviselet ellenére valóban fölfedezhetı némi
hasonlatosság, vagy legalábbis kijelenthetı, amit a korabeli leírások nem felejtettek el
hangsúlyozni, hogy feltőnıen szép arcú és jó kiállású férfiak voltak. Holbein többször is
lerajzolta Wyattet, a verselı humanistát, aki követként többek közt a pápa, a császár és a
francia király udvarában képviselte Henriket. Az olykor kegyelt, máskor meg kegyvesztett
arisztokrata költı gazdag élete és izgalmas kapcsolatai révén megérdemelte a történészek
figyelmét. Belebolondult ı is Boleyn Annába, - híres sorában: "Noli me tangere for Caesar’s I
am", azaz ne érints meg, mert Cézáré vagyok” - egyszerre jelenik meg a kényszerő félreállás
gesztusa és a legyızhetetlen vágy szenvedélye. Bizony nem sokon múlt, hogy nem fejezték le
Annával és a szeretıkkel együtt ıt is. A másik férfi, John Leland, Henrik udvari krónikása és
könyvtárosa volt, maga is költı, aki több latin versben magasztalta Holbeint, ahogy szokás,
Apellészhez hasonlítva a festıt. Azért hihették, hogy ı áll a képen, mert egy ideig Wyatt
szekretáriusa volt.
Minthogy a festményt állítólag Longfordban úgy is emlegették, mint amelyen diplomaták
szerepelnek, olyan férfiakat is kerestek, akik 1533-ban, a kép datálásának idején követként
dolgoztak. Elıször angolok, aztán franciák után kutakodtak, mert a baloldali alak nyakában
lógó kitüntetésrıl megállapították, hogy az a francia Szent Mihály Rend medalionja.
Nehezítette a feladványt, hogy a medaliont külföldi férfiak is kiérdemelhették, illetve az, hogy
1533 diplomáciai szempontból Anglia talán legbonyodalmasabb éve volt, következésképp
különféle kis- és nagykövetek hajói ingajáratban közlekedtek a Csatornán. Angol követnek,
akit a franciák Szent Mihály Renddel dekoráltak, ott volt például George Boleyn, Anna
királynı testvére. Természetesen ı is jelölt lett a baloldali alak szerepére, társának pedig,
vagyis a jobboldali alaknak William Pagetet választották, aki akkoriban Boleyn Anna titkára
volt és VIII. Henrik pecsétıre, akit olykor elláttak diplomáciai feladatokkal is. George Boleyn
a harmincas évek eleji angol politika prominens alakja volt egészen 1536-ig, amikor
nıvérével, a királynıvel elkövetett vérfertızés vádjával letartóztatták, majd lefejezték.
i A halott Krisztus, 1521, Bázel, Kunstmuseum, Öffentliche Kunstsammlung
ii Anna Dosztojevszkaja: Emlékeim. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1989.
iii Wornum, Ralph N., Some account of the Life and Works of Hans Holbein (London: 1867), Woltmann, Alfred,
Holbein and His Time (London, 1872).
iv Aubrey Vincent Beardsley (1872-1898) angol grafikus, illusztrátor, a szecessziós grafika egyik legnagyobb
hatású mestere. Groteszk, ironikus és homoerotikus munkái tették népszerővé, de sok ellenséget is szereztek
neki.
v G. F. Scotson-Clark Beardsley iskolatársa volt, a neki küldött, 1891. augusztus 9-én datált levélbıl való az
idézet: I turned into the National Gallery where I saw for the first time the new acquisition, Holbein’s
Ambassadors, a damneed ugly picture I assure you. A következı levelet szeptemberben keltezte: I am
beginning to feel somewhat ashamed of what I said about Holbein’s Ambassador. I have seen it several times
since. A megbánást jelzı mondatot mintegy mellékesen veti oda egy hosszadalmas Mantegna iránti ömlengés
után., amelyben lelkére köti barátjának, hogy ha Londonba jön, nézzék meg együtt a Hampton Courtban kiállított
Cézár diadalmenetét. İ, mármint Beardsley megtette már, fergeteges kép, írja, önmagában egy mővészeti iskola.
Egyébként lehet, hogy éppen Mantegna miatt enyhült meg Holbein iránt Beardsley, talán hallotta a
mővészettöténetileg ugyan sosem igazolt hírt, hogy az ifjú Holbein Itáliai útja során Mantegnától tanulta volna
ki a freskófestést, vagy azt, hogy egy luzerni ház falán megfestette Mantegna Diadalmenet sorozatának a
másolatát.
vi Az a hetedik terem, a 25-ös, Vermer szobája. Történetesen ott van kiállítva Hoogstraten perspektíva-doboza, a
múzeum másik anamorfózisa.
vii Miután a National Galleryben kiállították a festményt, leginkább a The Times hasábjain foglalkoztak vele:
1890 augusztusa és 1995 decembere közt nyolc egymással vitatkozó cikk firtatta a szereplők kilétét.

 

Forrás: Orosz István A követ és fáraó

Szerk.:  Szathmáry Olga Ottilia